中國玉文化源遠流長，從“巫玉”到“王玉”再到“民玉”，千百年來，中國人敬玉、愛玉、贊玉、賞玉、戴玉、藏玉，玉文化經久不衰，玉器也在不同應用中成為中國傳統工藝文化內涵最為深遠、藝術成就最為輝煌的品類之一。

玉不琢不成器。幾千年來，經歷了漫長的萌芽起源、文理升華、應用神化、推陳出新等各時期的探索與積累，中國形成了燦爛獨特的玉雕文化史，且自遠古起，南北方玉雕便呈現各自不同的特色。宋元時期，“北工”“南工”的特色更為明顯，明清時期則呈現“京師”“蘇州”“揚州”三足鼎立之態勢，玉雕文化各具特色又彼此交融。

現代玉雕的發展，在新中國成立之后得以恢復并日漸繁榮，北京、天津、上海、南京、揚州、廣州等地，紛紛成立玉雕工廠，初步形成“北派”“揚派”“海派”“南派”四大玉雕藝術流派：“北派”玉雕莊重大方，“揚派”玉雕古雅秀麗，“海派”玉雕精致傳神，“南派”玉雕空靈飄逸。其中，海派玉雕作為我國玉雕行業的一支中堅力量，從1843年上海開埠算起，已有170多年的歷史。它伴隨著上海的成長而興起、伴隨著上海的繁榮而輝煌，現已成為國家級非物質文化遺產。

上海開埠之后，中外貿易中心逐漸從廣州移至上海，上海逐步發展成為“東南之商港、金融之中心”，這為當地文化藝術的發展提供了廣闊的空間：“海派”最先在繪畫領域興起，后影響至文學、戲劇等領域，上海也成為玉器制品最重要的集散港口，揚州玉工、蘇州玉工等周邊地區的玉雕藝人紛至沓來，玉雕藝術自然而然地在這座新興的“東方巴黎”蓬勃生長，并與其他藝術相互影響、滋養——以王金洵、傅長華、楊恒玉、胡鴻生等為代表的玉雕藝人，在這種特定的文化氛圍中融會貫通，逐漸形成了新的海派玉雕風格。1915年，海派玉雕代表作《翡翠珍珠塔》在“巴拿馬國際博覽會”上獲獎，標志著這種風格被世人認可，也為海派玉雕的發展指出了明確的方向。

新中國成立后，海派玉雕進入穩步發展的階段，逐漸形成了“雕琢細膩、講究章法、造型嚴謹、莊重古雅”的藝術特色，作品品類繁多，尤其在爐瓶、獸件以及玉石俏色等方面別具地方特色，在全國的玉雕行業有了相當高的聲譽。

改革開放之后，上海玉雕行業迎來新的發展期，出口量增加，從業人員增多，生產總值上升，玉雕精品迭出，《黑白玉調色器》《珊瑚釋迦牟尼降生圖》《碧玉周仲駒卣》等不少作品獲得中國工藝美術“百花獎”。同時，市場競爭也帶來了技藝人才的流失，以及對企業經營機制轉型的時代要求。90年代，上海玉石雕刻廠解體，海派玉雕大規模、集中化的生產模式，逐漸被小規模、獨立經營的個體工坊、工作室等模式所取代，產品也隨之改變——中小件玉器成為海派玉雕的主流，一批玉雕名家涌現，以“海納”的精神，融匯各派玉雕工藝精華，并對海派文化進行客觀的揚棄，于傳統中創新。有的玉雕藝人用現代美術造型元素表現人文精神中的婉約之風，有的玉雕藝人把中國的剪紙、皮影戲的投影技法運用到玉雕創作中，形成了現代海派玉雕“簡約、精致、時尚、唯美”的藝術風格。海派玉雕的地域概念越來越淡化，而它作為一個藝術流派的定位卻越來越明晰。

以“精作”達“唯美”，是海派玉雕重要的藝術靈魂——選材用料講究“精巧”，創作設計講究“精美”，制作講究“精準”“細致”，總體講求“精而不匠”。這在海派玉牌的創作中體現得尤為明顯。

中國玉文化的重要內涵之一，是儒家所賦予玉的倫理學內涵。在周朝，玉被推舉到了道德象征的制高點，玉不再是神器，而是成為了君子品德的象征，折射出中國士大夫的氣質品行，因此“古之君子必佩玉”。漢代出現的用于賞玩或陳設的玉牌，到明代開始盛行。明代蘇州玉雕藝人陸子岡，更是開創性地用刀雕刻，將詩書畫印一體的文人畫元素融入玉雕創作，一洗玉雕技藝的陳腐之氣。“子岡玉”的雕刻技藝成為“吳中絕技”，陸子岡用玉的平面牌塊作為“畫布”，以線條和淺浮雕作畫、寫詩的玉牌——“子岡牌”，也開創了中國玉雕工藝的新境界，成為文人玉雕的代表，直到今天依然是許多玉雕藝人喜愛的創作形式。

方寸之間，千人競秀，萬象乾坤，可謂是對“子岡牌”的生動寫照。當下，玉雕界對于玉牌的創作要求依然很高：首先是材料一般選體量較大，沒有水線、裂紋、雜質且密度較高、油性好的上等和田玉籽料；其次是工藝上對工整性、對稱性、規范性的要求非常嚴格，任何細節都不能出現紕漏；再次是集書法、繪畫、文學、雕刻于一體，除了精湛嫻熟的雕刻技藝，更要具備較強的造型能力與文化藝術修養。“工”是一切藝術的骨架，“藝”是作品的靈魂和生命。一味效仿古人或許能再現一件件古意盎然的優秀作品，但對于玉雕創作而言，其藝術生命卻是枯萎的。如果說，一件傳統玉雕作品的成功，在于規范的形制、巧細的工藝體現出了那個時代的文化高度，那么，今天的玉雕所要追求的也應當是如何更好地體現時代審美和潛在的精神需求。創新勢頭的減弱，是今天包括海派玉雕在內的玉雕行業所面臨的重要問題，如何“推陳出新”，如何將創新與時代精神、與人類情懷中的“雋永”相連，可謂路漫漫其修遠兮，需上下而求索。

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